Я взял у Манчевски интервью 27 ноября 2001 года в кафе Bastion. Все мы знаем, что этот человек не только кинопроизводитель, хотя глобальную известность он заработал своим фильмом «Перед дождем».
Его второй фильм «Прах» получил самые разнообразные оценки. В Скопье его назвали «Македонской Герникой», итальянский писатель Александр Барико заявил: «Мне нравится «Прах», потому что это – художественное открытие. В нем есть все, и он совершенно противопоставлен всему. Он комбинирует лингвистические стили с прототипами… Критики не готовы к таким фильмам и книгам: это все равно как если бы вы пошли в горы, надев костюм для купания, и удивлялись, почему вам холодно. Когда люди впервые увидели поезд, они спрашивали: «И где здесь лошадь?»».
Итальянский журнал Chak в свою очередь пишет, что «новое тысячелетие в киноискусстве начинается с «Праха»»… В Азии, после успеха в Токио, фильм по популярности сравнивают с Марселем Прустом…
Для начала: довольны ли вы тем, как «Прах» приняли за пределами Македонии? Не думаете ли вы, что, концентрируя внимание на исторических и культурных детерминантах вы уменьшили возможности восприятия для тех, кто не знаком с исторической структурой фильма?
ММ: Я думаю, что фильм обязан функционировать сразу на нескольких уровнях и в данном случае это проблема одного из этих уровней: укладывается ли фильм в рамки культуры и истории страны, о которой рассказывает. Но фильм не должен работать только на этом, единственном уровне. Люди должны понимать его, даже не имея представления об особенностях культуры, на основе которой строится сюжет.
Так бывает с каждым хорошим фильмом. Например, чтобы понять и полюбить такой фильм как «Гражданин Кейн», нужно иметь некоторые познания относительно Америки первой половины 20 века. Это мой девиз, всегда, когда я не работаю, я пытаюсь, прежде всего, понять людей. В этом фильме главное – люди, их судьбы, страдания, отношения, стремления… Все остальное только дополняет картину.
Когда снимаешь фильм об истории или культуре какой-то страны, никогда не получится классическая художественная лента. Выйдет либо документальное кино, либо телевизионная программа Си-Эн-Эн. С другой стороны, я не могу комментировать реакцию зрителей и критиков. Как автор, я не могу смотреть на это объективно. Там где я побывал на премьере, реакция была хорошая. Весьма отличающаяся от реакции критиков в Венеции. Теперь, когда я вижу, как этот фильм встретила публика и критики в Токио, Тай-Пее, Торонто, даже в Салониках, я заключаю, что, то, что произошло в Венеции, было попыткой уничтожить «Прах». По-настоящему качество фильма проверяется его дальнейшим признанием во всем мире. Это единственный способ проверить, стоит ли фильм хоть что-то.
Вы выступили в нескольких зарубежных и отечественных журналах как автор политических коннотаций, не считаете ли вы это одной из причин, почему некоторые ультра-правые и националистически настроенные критики так реагировали на фильм в Венеции. Или вы считаете, что их обеспокоил тот факт, что Милчо Манчевски, некий режиссер из некой страны Македония, вышел из Дикого Востока и сделал такой наглый фильм как «Прах»?..
ММ: …И пытается читать лекции по эстетике, вместо того, чтобы просить помощи у многочисленных неправительственных организаций. Думаю, причина и в том, и в другом. Я отказывался верить, еще много времени спустя после Венеции я не мог поверить… но кажется, мне еще есть чему поучиться.
Я был настолько наивен, что полагал, что зрители будут захвачены эстетикой фильма. Теперь я вижу, что те реакции не были случайными. Я основываю подобные заявления не только на анализе этих реакций, но и на исследованиях, которые проводились другими людьми. Например, Айрис Кронауэр, которая побывала в Скопье и пишет книгу о реакции на «Прах».
Айрис нашла немецкий текст, рецензию, автор которой заявляет, что за два дня до премьеры их консультировали по поводу того, как надо оценивать фильм. В других рецензиях говорится, что фильм – это просто иллюстрация к моему журналистскому тексту, в котором я нападаю на НАТО и обвиняю его в ошибках.
Де факто, НАТО не виноват в том, что здесь происходит, но это частично последствия его вины. Видимо, люди, заявляющие подобное, считают, что «Прах» - фильм, который был снят всего за месяц. К моему сожалению, я осознал, что целый сегмент культуры - критики, для которых, как я думал, это будет чисто эстетический вопрос, на самом деле манипулируют политикой. Я понял, что для европейских кинокритиков политика – эквивалент голливудских сплетен. Не важно кто с кем спит (как в Голливуде), важно кто имеет то или другое политическое мнение.
Неда говорит о мисс Стоун (Камень) как о мисс Рок (Скала). Это метонимическая замена символа часто встречается в устной фольклорной традиции, так же используется футуристами, она напоминает детскую игру «сломанный телефон». Вы действительно встречали это имя в своих изысканиях для фильма?
ММ: Нет, не встречал. Имя мисс Рок используется как ассоциация, о которой вы говорили. Я не хотел упоминать реальных людей или события, хотя должен был делать это тут и там. Но вообще-то я избегаю говорить о вещах, которые не видел. Не думаю, что у меня на это есть моральное право.
Мы уже упоминали термин «наглый» - в позитивном смысле этого слова. Особенно впечатляет в фильме положение рассказчика. Михаил Бахтин сказал бы, что вы смещаете позицию рассказчика. В устной передаче конкретной истории, в прежние времена, эта позиция была позицией непререкаемого авторитета. Расстояние между слушателем и рассказчиком не очень большое, но границы строго определены. В этом эпизоде вашего фильма – сцена перепалки по поводу численности турецких солдат – отличный пример наглого и дерзкого слушателя, который, хотя и слышит историю впервые, вмешивается в неё. Это говорит еще об одном, об относительности всякой информации, которую мы получаем из прошлого через какие-либо посредники. Может быть история, которую передает не свидетель, а всего лишь автор, и которую мы расцениваем как абсолютную истину, на самом деле – чистая выдумка. Не повод ли это усомниться в учебниках истории, как в своего рода беллетристике и тому подобное.
ММ: Это очевидно и, вероятно, так было всегда. Сегодня это в большей степени вопрос намеренных манипуляций по политическим, психологическим, или простым и очевидно эгоистическим причинам. Я хочу представить вам реальность или историю такой, какой я вижу её сам. Информацию подделывают, независимо от того насколько она доступна. Доступ к фактам только делает ложь более очевидной – для тех, кто действительно ищет правду. Другой вопрос – насколько эта правда может быть объективна. Потому что мы можем подходить к истории очень объективно, но понимать её по-разному и соответственно пересказывать по-разному. И если мы все еще верим, что объективная правда существует – факт остается фактом – она является объектом манипуляции рассказчика с его намерениями…
Так что главная цель, главное намерение этого фильма – сказать об этом, но только эйфористическим, дерзким, приятным способом. Не доверяйте мне и по инерции не доверяйте фильму и его рассказчикам в целом. Наслаждайтесь им свободно, но на безопасной дистанции. Не доверяйте так же «Убийце из Салоников» или фильмам с Джоном Уэйном или Си-Эн-Эн. Ищите свою правду. Всякий раз, когда это возможно – проверяйте информацию, консультируйтесь со всеми источниками, какие можете найти. И возвращаясь к предыдущему вопросу, третья причина, по которой они «ненавидят» «Прах», возможно, заключается в том, что он ломает структуру, в которой они работают в течение последних 30 или 50 лет.
Как-то вы упомянули, что «Прах» - кубистический фильм. Местами в нем можно почувствовать влияние так называемого Русского Формализма, который сам по себе - атмосфера кубо-футуризма. Эйзенштейн находится под огромным влиянием этого формализма. О «Прахе» говорят, что он слишком кровав. Виктор Шкловский, один из крупнейших теоретиков формализма, сказал: «В искусстве кровь не кровава… Она – материал художественной конструкции».
ММ: Согласен. Абсолютно. Хичкок сказал об этом более точно, когда Ингрид Бергман закричала во время съемок одной жуткой сцены: «Эй, это только фильм» (смеется).
По поводу двух сцен с героем комиксов – Корто Малтисом. Я снова упомяну формализм. На этот раз Даниила Хармса и его знаменитую историю о рыжеволосом человеке. Как автор он сначала представляет нам персонаж и конкретно описывает его как рыжеволосого: «рыжеволосый человек». Сразу после этого он отрицает все эти признаки и просто выгоняет персонаж из повествования. Это определенно пример авто-рефрена в искусстве. Была у Малтиса причина появиться здесь и какая-либо функция или позиция в повествовательной структуре фильма?
ММ: Знаете, это как раз не рациональное, а интуитивное решение. Первоначально, я создаю структуру на абсолютном вымысле. Впоследствии я занимаюсь исследованиями и нахожу, что в моей истории может иметь под собой реальную или историческую основу. Иногда я анекдотически запечатлеваю реальные персонажи. Они играют ту же роль, что и Дж. Ф. К. в некоторых картинах Роберта Рошенберга. Он там, но картина не о нем. В «Прахе» так было с Фрейдом. Дальше я рассуждал так: если в одно и то же время в одном и том же месте могли оказаться вымышленный персонаж, такой как мой Люк и вполне реальное лицо, такие как Фрейд и Пикассо, почему бы там не мог оказаться другой вымышленный персонаж, как Корто, хотя бы его и выдумал другой автор. Я только не упоминаю его имя. Его узнали лишь те, кто знают Корто. В то время он путешествовал по «горячим точкам», так что вполне вероятно, что он оказался в Македонии. (смеется)
Перевод Neil- Сказочницы.
Оригинал здесь
