Милчо Манчевски написал сценарии и снял по ним два художественных фильма: «Перед дождем» (1994), который получил три награды на международных кинофестивалях, включая премию Лучшему Фильму на Венецианском Фестивале и номинацию на Оскар, а так же место в книге New York Times «Тысяча Лучших Фильмов когда-либо снятых»; и «Прах» (2001), пока еще не признанный.
Кроме того, он снял около пятидесяти самых разнообразных короткометражных фильмов (экспериментальное кино, документальное, музыкальное и коммерческое видео), имеет награды за лучший экспериментальный фильм («1.72» на Белградском альтернативном Кинофестивале), лучший музыкальный клип (Arrested Development «Tennessee», который был внесен журналом Rolling Stone в список «100 лучших видео». Он автор концептуальной художественной книги «Призрак моей матери», фотоальбома «Улицы» (сопровождение выставки) и ряда других публикаций и эссе, напечатанных в New American Writing, La Repubblica, Corriere della Sera, Sineast и т. д. Рожденный в Македонии он теперь живет в Нью-Йорке, где преподает режиссуру в Школе Искусств при Университете.
Я хотел бы начать с разговора о несчастливых окончаниях. Вероятно, я не очень правильно подхожу к проблеме, но меня очень интересует, как такое возможно: главный герой умирает в конце, а зритель чувствует удовлетворение?
Я не знаю, почему и как такое происходит. Но я знаю, что такое случается. И, вероятно, это связано с тем, что мы забираем из фильма, оставляя кинотеатр. Очевидно, мы не нуждаемся в обычном «и жили они потом долго и счастливо», как в удовлетворяющем нас элементе. Никогда не думал об этом. Для меня это в большей степени инстинктивная или интуитивная вещь. Если я делаю это, значит, я чувствую, что фильм должен закончится именно так.
По секрету могу сообщить вам, что когда я набрасывал схему «Перед дождем», Кирилл - молодой монах погибал у меня в конце первого акта. Тем не менее, когда я начал писать сценарий, я почувствовал, что что-то здесь не так… как будто он хотел жить, независимо от моего желания убить его, как будто он просто отказывался умирать. Так что я позволил ему жить.
Я не знаю, что это. Для меня это все равно как слушать Реквием Моцарта. И печально и приводит в восторг. Вероятно, дело в том самом эффекте, который оказывает на человека произведение искусства.
Если произведение искусства создает эстетическое ощущение, если оно имеет успех, потому что все его элементы взаимодействуют, потому что вы ощущаете личность – художника, исходящую на вас со страниц или с экрана, тогда публика получает удовольствие независимо от обычного понимания «чувства» (трагедия, счастливое окончание), которое лежит в основе этого произведения. Это приносит гораздо большее удовлетворение, чем осознание того, что кто-то жил долго и счастливо после всего. Так или иначе, в конце мы все умрем.
У меня нет никаких рациональных объяснений этому, но я знаю, что трагические окончания имеют смысл. Это не значит, что мне не доставляют удовольствия фильмы со счастливым окончанием. Вопрос в том – что такое счастливое окончание? Фильм или история, увлекающие вас в невероятное эстетическое или эмоциональное путешествие, намного «счастливее», чем фильм, который все аккуратно разрешает, оставляет главных героев счастливо женатыми после всего, но при этом эстетически труслив, консервативен и потрясающе нетворческий.
Я понимаю, что, когда вы пишете, вы руководствуетесь интуицией. Но мне любопытно, существуют ли какие-либо стратегии, которые помогают зрителю принять смысл потери, когда герой умирает? Например, в финале «Перед дождем», сам факт того, что дождь падает, наконец, на Алекса, является своего рода метафорой его смерти.
Если я пытаюсь анализировать фильмы, которые режиссировал – а тот факт, что я режиссировал их еще не означает, что мой анализ верен - я предполагаю, что вещи, которые предопределяют или сопутствуют трагическому окончанию гораздо важней, чем само трагическое окончание. Вещи подобные самопожертвованию, возрождению, очищению. Может быть, то, что происходит в этих фильмах представляет сущность жертвы и сущность возрождения как части единого целого. Так что в перспективе, как раз и можно говорить: «Они жил долго и счастливо».
Я заметил еще один момент. Когда Алекс едет в автобусе в свою деревню, он разговаривает с солдатом и тот говорит: «Что ты здесь делаешь? Неужели ты не понимаешь, что тебе тут могут голову отрезать?». И Алекс отвечает: «Отличное время для этого». Это своего рода предзнаменование или даже принятие участи, которая ему предопределена.
Ну, в этот момент он в известной степени фаталист. Думаю, что Алекс всегда был фаталистом, хотя и довольно активным. Фаталист, но позитивный. Но в этот конкретный момент он чувствует, что сделал что-то ужасно неправильное. Так что он становится в большей степени трагическим фаталистом. Конечно, он пропускает это через чувство юмора, и вы не понимаете до конца – я думаю, он сам не понимает до конца, сколько здесь от шутки, а сколько от настоящего восприятия трагизма судьбы. Возможно, он надеется, что его фатализм и его восприятие ответственности отразят трагедию. В той же самой сцене мы видим, как он с нездоровым юмором играет фактами. Когда солдат спрашивает Алекса о его девушке, тот отвечает: «О, она умерла в такси», хотя мы знаем, что она жива. Но мы думаем: о, он имеет в виду, тот случай, когда они разбились в машине. Так обычно бывает: люди не всегда понимают то, что от них хотят услышать.
Вы так же убили несколько своих главных персонажей в «Прахе».
Да, я все еще тот же самый кинематографист и у меня тот же самый поход к делу, разве что «Прах» более сложен и более игрив. Он переключает механизмы и дразнит жанры. Да, в фильме настоящая кровавая каша. Но задумывались ли вы, сколько людей умирают в трагедиях Шекспира? Или в Библии. Мне понравилась мысль Бергмана, который сказал, что кино для общества это законный способ ритуализации насилия. Заметьте – ритуализации – не прославления.
Это ничего, если мы переместимся в область политики и сравним «Перед дождем» с «Прахом». В «Перед дождем», если я не ошибаюсь, вы сделали все, чтобы показать конфликт с обоих сторон, с обоих точек зрения.
Совершенно верно. В ущерб македонской стороне. Если вы посмотрите на персонажи, более агрессивны именно македонцы. Это как знак доброй воли, потому что «Перед дождем» - фильм вообще не о различных сторонах в войне, он о правоте и ошибках, о любви и понимании, о том, как люди ведут себя... Но продолжайте.
Если я точно помню, там есть момент, когда Алекс говорит: «Выбери сторону!»
Анна говорит: «Выбери сторону!». «Ты должен выбрать, на чьей ты стороне». И он отвечает: «Я не хочу быть ни на чьей стороне. Они все идиоты».
«Прах» показывает другую ситуацию. Здесь есть турецкие захватчики и македонские революционеры, которые защищают свою землю. И здесь очень просто выбрать сторону. Сыграло ли это какую-либо роль в том, что ваша позиция была неправильно воспринята?
Все убийцы в «Прахе», будь-то македонцы, турки, греки, албанцы, американцы – это убийцы. Не особенно милые люди. Конечно, они несут в себе нечто такое, что мы не найдем в фильмах со Шварценеггером или Сталлоне. Действительно хорошие парни те, кто отдают. И в этом отношении, здесь хорошие парни – все женщины - Неда, Анжела, Лилит…
Каждый второй вопрос, который мне задавали на пресс-конференции в Венеции, когда «Прах» открыл Кинофестиваль, был, если цитировать точно: вы сделали расистский фильм, потому что вы изобразили турецкую армию и турков в черном цвете. Очевидно, это была попытка (с моей стороны) предотвратить вступление турков в Европейский Союз. Конец цитаты. (Смех). Это можно прочесть в репортаже очень уважаемого английского журналиста и рецензента. (Что дальше? Я собираюсь выгнать США из Ирака в своем следующем фильме? Затем я освобожу Тибет и буду решать Палестинскую проблему).
Как можно реагировать на подобную нелепость? Реагируя на это, ты невольно удостаиваешь вниманием того, кто свободно клевещет на тебя. Что отвечать первым делом? Дебатировать тот факт, что все, что я делаю и в жизни, и в фильмах доказывает, что я не расист? Что я сожалею о расизме в любом виде (и давайте не забывать, что и Холокост, и атомная бомба изобретены не на Балканах). Говорить о веротерпимости моих фильмов или о многонациональном составе съемочных команд (13 национальностей в «Перед дождем» и еще больше в «Прахе»), или о моих подругах и друзьях другой этнической принадлежности? Это нелепо. И на самом деле это еще хуже. Это оскорбительное, высокомерное и … расистское измышление.
Предъявить парню иск за клевету? Сказать: «Эй, в этом фильме ничего такого нет. Вы неправильно читаете». Сказать: «На самом деле, это у вас есть расистское прошлое, потому что вы были членом Оранжевой милиции в Северной Ирландии», как на самом деле и было с тем критиком?
В основном отмалчиваешься.
Потом я слышал – я даже не читал это, что была статья, опубликованная в Хорватии, в журнале, который позиционировал себя как ультра-правое националистическое издание, в статье меня разносили за непонимание тяжелого положения албанцев в Македонии. Уверен, что их репортер, который никогда не был в Македонии, понимает её намного лучше из Загреба. (Смех).
Я не могу рассуждать, почему некоторые посвященные лица киноиндустрии пожелали исказить «Прах». Факт остается фактом, множество людей пытались исказить так же и «Перед дождем»… но другим способом.
Я, вероятно, тысячу раз повторял в интервью, что «Перед дождем» - не документальный фильм о Македонии… Это не документальный фильм о том, что когда-то было Югославией. И это не документальный фильм вообще. Я не посмел бы снять фильм о войне в бывшей Югославии в 1990-ых, потому что ситуация там настолько сложна, что один фильм не сможет рассказать о ней. Об этом нужно снимать документальный, а не художественный фильм. Потому что художественный фильм это всегда правда одного человека, а документальные фильмы претендуют на объективность, при всем при том, что редко бывают таковыми.
И, наконец, меня просто не было там, когда война началась. Я полагал, что все это было очевидно в фильме. Он был настолько стилизован, что мне в голову не приходило, что кто-то воспримет его как документальный. Все, включая подход к форме, к визуализации, к ландшафту, к музыке, к персонажам – вообще сама структура истории – все показывает, что это – определенно художественный фильм. И все же некоторые люди хотели увидеть в «Перед дождем» очередной выпуск ТВ-программы «60 минут», хронику войны в Югославии.
Но эти искажения были пустяком по сравнению с тем, что сделали с «Прахом».
Если говорить о «Прахе», то есть пара моментов, по поводу которых я много думал, но пока не высказывался публично.
Первое, как кинопроизводитель часто оказываешься в положении, когда приходится дебатировать восприятие тебя другими людьми. Как объект их анализа ты никогда не сможешь должным образом обсудить их мотивацию, их предубеждения, их неправильное прочтение текста. И их истинные намерения. И хотя они – активные субъекты, которые разделяют, отражают, направляют общественную жизнь фильма, они сами по себе, как и их мотивация, определенно не обсуждаются.
Второй момент, о котором я хотел бы подумать вслух, заключается в том, что политические взгляды кинематографиста или художника, жизнь кинематографиста или художника, творения, которые он или она создают – три совершенно разные вещи. И я подпишусь под словами Курта Воннегута, который сказал: если вы смешаете свои политические взгляды со своим искусством вы обречены делать дерьмо. Думаю, что политики не принадлежат искусству…
Если же говорить о «Прахе», то это фильм об Анжеле и Эйдже, о старухе и воре. И о Люке, и Элайдже, братьях с американского Дикого Запада.. И о Неде, которая рожает, умирая. Он о маленьких людях, попавших в большое колесо истории. О маленьких людях, которые становятся великими, когда они любят, когда они отдают. И еще это фильм о жажде рассказывать историю. О том, что мы оставляем позади: детей, картины, истории или прах. Об ответственности и самопожертвовании. Он вовсе не об этническом конфликте.
Конфликт, который мы видим в фильме совсем неэтнический. Он подобен всем войнам: это конфликт по поводу собственности и власти. Точка зрения в фильме непрерывно смещается, и мы видим какую-то часть борьбы глазами Неды, которая спасла Люка. Конечно, она проповедует ему со своей колокольни, защищая свое видение борьбы и убийства, но это не делает её автоматически правой. И Люк отвечает ей: «О, уверен, что вы будете добры к туркам, если победите».
Мы видим лидера македонских повстанцев как безжалостного убийцу, который перерезает глотку перепуганному молоденькому турецкому солдату. Македонские повстанцы так же достреливают раненых солдат. С другой стороны, турецкая армия убивает мирное население. И так оно и было, исторически. Действительно трудно снимать фильм на основе политически корректного сценария о событиях, которые не были политически корректными.
Большая часть истории политически некорректна. В начале 20 столетия османские солдаты входили в деревни и убивали мирных жителей, даже беременных женщин, сжигали живьем младенцев, отрубали людям руки и головы. Это документальный факт (к сожалению, это не единственная армия, которая так поступала). Так что мне не понятно, почему изображаемая историческая правда вызывает у кого-то предубеждения. (Хотя, конечно, фокусирование только на изображении исторической правды не должно быть единственной целью произведения искусства; настоящее искусство имеет дело с эстетической интерпретацией человеческих чувств и философских концепций).
Я готов обсуждать действия Османской армии в Македонии в начале 20 века, так же как и действия разнообразных революционеров, криминальных и националистических банд. Но я категорически возражаю против интерпретации Османской армии в Македонии как метафоры, которая подразумевает кого-то еще, как было заявлено в некоторых уважаемых немецких газетах (они объявили, что турецкая армия – метафорическое изображение албанцев в Македонии)…
Могу я задать действительно не политический вопрос? Турецкий майор, один из самых удивительных персонажей…
Совершенно верно! Если я расист, почему одним из самых сложных, воспитанных и образованных персонажей в фильме стал тот, о котором я пытаюсь клеветать?
Точно! Он был смоделирован с конкретной личности?
Нет, но он стал результатом изысканий. Я начал с осознания того факта, что османские офицеры были самыми образованными людьми в Империи. Это была могущественная – во многих отношениях замечательная – многонациональная империя, которая к тому времени клонилась к закату. Османские офицеры были отлично образованы и говорили на иностранных языках. Из своих изысканий (наша основная библиография состояла из 160 книг и статей, написанных в то время о Диком Западе и Македонии под турецким владычеством) я выяснил, что многие из них обучались в Германии и имели тесные связи с немецкими военными. Конкретно этот персонаж говорит по-немецки, он говорит по-французски, мы не понимаем говорит ли он по-английски, но он заявляет Люку, что не знает его «варварского языка». Он делает на этом акцент. Потому что для него Люк – неграмотный оборванец, охотник за головами, который явился из удаленного уголка света (из Америки), чтобы заработать на жизнь… вмешиваясь в местные дела… и все из-за денег.
У Майора очень сильное чувство долга. Для него здесь нет ничего личного. Он говорит: «Знаешь, эти люди сражаются против моего императора. И я должен защищать его. Это мой долг находить их и отдавать в руки правосудия». Он один из немногих персонажей, которые имеют очень сильное чувство порядка.
Но интересно в этом контексте немного порассуждать и взглянуть на то, что заставляет критиков искажать свои оценки. Может быть, это как раз то, что заставляет людей защищать свои предубеждения и свои проблемы по поводу этого фильма? Или это что-то, что осталось вне экрана? Может быть, дело в моем отношении к прогнившей киноиндустрии? Или это имеет отношение к нынешней политической ситуации в Македонии? Или к тем статьям, которые я издал за несколько недель до премьеры фильма?
О чем вы говорили в них?
На самом деле это была одна статья, которая была написана для New York Times, но они её не опубликовали. Так или иначе, статья попала в Guardian. Они её напечатали, но изменили заголовок и вырезали конец. В Словении один журналист опубликовал оригинал статьи и тот вариант, что вышел в Guardian. Потом я предложил её немецкой газете, по-моему, это была Sueddeutsche Zeitung. Её публиковала Правда в России и Standaard в Бельгии. Я не знаю, напечатали ли эти газеты оригинальный текст или измененный, как в Guardian.
Суть аргумента заключалась в том, что НАТО несет главную ответственность за то, что война перекинулась из Косово в Македонию и он обязан реагировать на это. НАТО обязан защищать порядок и суверенитет Македонии. Но этого не происходит. Я сравнил ситуацию с Камбоджой, или Лаосом, или Афганистаном. Большинство людей, которые развязали столкновения в Македонии были вооружены и обучены НАТО для войны в Косово.
Вот о чем была статья. Бельгийский Standaard опубликовал её, но затем напечатал ответ албанца. Заметка была подписана «албанским студентом». Я не знаю этого человека. Прежде всего, эта публикация была странной потому, что я не затрагивал национальный вопрос. Я рассуждал с позиции закона и порядка, которые должны противостоять вооруженному вторжению. Кроме того, я поднимал следующую проблему: кто-то вооружается и убивает полицейских, борясь за права своей нации – это то, что Запад никак не может допустить у себя дома, но вполне допускает на Балканах, поскольку у Запада закрепилось представление о Балканах, как о диком местечке. Один высокопоставленный натовский офицер заявил, что в каждом доме в Македонии спрятано оружие. Я хочу, чтобы он пришел и нашел оружие в моем доме. Вот он расизм. (Как бы этот офицер отреагировал, если бы кто-нибудь заявил, что каждый немец – антисемит).
Когда в Македонии стреляют, им в голову не приходит, что там кто-то убивает полицейских. Они рассуждают: «О, это две этнические группы борются». Дикие племена. В Македонии все было не так (и, надеюсь, по-прежнему не так). Сегодня это очевидно, потому что многие из тех, кто боролся тогда за права человека и национальностей сегодня в списках торговцев людьми, контрабандой и наркотиками, а некоторые из них – сидят в правительстве и в парламенте.
Давайте представим: если кто-нибудь в Майами поднимет оружие, чтобы убить полицейского, и все ради того, чтобы испанский язык звучал в парламенте Флориды, этого человека застрелили бы или заключили в тюрьму. В Македонии те же самые убийцы сидят спустя два года в парламенте. И НАТО спокойно принимает эту ситуацию.
Так или иначе, публикацию в Бельгийском Standaard восприняли как попытку взглянуть на ситуацию с этнической стороны, в то время как она была написана с позиции закона и порядка. Затем появилась статья, которую некто подписал как «албанский студент». Тот же самый человек сегодня является вице-президентом македонского парламента и представляет политическую партию, которая преобразовалась из отрядов албанских бойцов. Человек, которому далеко за сорок староват для студента.
Но вернемся к действительно интересному вопросу: что такое в фильме спровоцировало резкую оценку критиков? Или проблема не в фильме? Причина в статье? В войне в Македонии? Может быть, виноваты мои серьги? (смех) Или тот факт, что фильм открывал Венецианский Кинофестиваль? Или тот факт, что я обгадил стольких людей в киноиндустрии за семь лет прошедших между «Перед дождем» и «Прахом»? (Я отказался играть по правилам этого бизнеса, принять неэтические стандарты и диктатуру оксюморонов над художником. Кинопроизводство, что в Голливуде, что в Европе, душит творческий потенциал и является своего рода репрессивной машиной. Цензура настолько закоренела, что никто даже не поднимает проблему. Я чувствовал, что это было моей обязанностью – бороться. И я нажил себе огромное число врагов на этом пути. Индустрия отплатила мне, задушив фильм в яслях, так что зритель не получил шанс его увидеть). Может быть, это был мой неоплаченный счет Международному Экрану? (смех)
Мне действительно любопытно, потому что, если есть в этом фильме что-то само по себе, то, как заявляет мой друг, это должно быть действительно нечто. Значит, было что-то такое в фильме – возможно, персонажи, сами по себе (ни плохие, ни хорошие, в основном, переворачивающие клише/архитипы) или отношения между персонажами, или то, как я изобразил насилие, сострадание, секс или самопожертвование вызвали такую резкую вспышку гнева у критиков и у некоторых из тех немногих зрителей, которым удалось посмотреть фильм. Или тот факт, что фильм ниспровергает наши ожидания относительно того, что фильм должен иметь четкую линейную структуру и, что еще более важно – однородный эмоциональный шаблон (ужасы есть ужасы, комедия есть комедия)…? Нужно признать, что неприятно стать объектом буржуазного гнева и испытать то, что испытывали художники – нон-комформисты: Правила игры, кубизм, Джоус, Набоков…
Я заинтересовался кубистическим повествованием – когда художник раскалывает сюжет и соединяет его воедино более сложным (и конечно, более интересным способом). И что более важно, когда художник продолжает менять эмоциональный тон фильма, приближая его повествование к опытам современного искусства.
Так или иначе, я не могу судить. По крайней мере, не сейчас. Может быть десять лет спустя, когда я смогу быть более объективным. Может быть, я увижу, что сделал плохой фильм. А может быть, и нет. Все-таки ценность фильма не оправдывает фактическое его убийство, которое совершили привратники индустрии и политические ученые мужи.
По поводу того, как вы показали в фильме процесс повествования у меня нет вопросов. Но я надеюсь, вы расскажите, как вы пришли к кинематографическому решению этой темы.
Я думаю, корни здесь кроются в двух вещах.
Во-первых, в моем интересе к структуралистике и к концептуальному искусству. На первый взгляд «Прах» не имеет отношения к структуралистике и к концептуальному искусству. Но он пытается донести до вас тоже самое, только своим собственным путем и выстраивает его в популярной идиоме повествовательного фильма. Вы должны учитывать элементы ожидания, типичные для остросюжетного фильма.
Второй момент заключается в том, что, как и любой художник, я создаю автобиографическую работу. С тех пор как я стал рассказчиком и по интересу и по профессии я озадачился изучением и изображением процесса повествования. Но что еще важнее – исследованием состояния жажды рассказывать и слушать истории. Я не имею в виду в фильме только повествование. Я имею в виду письменность, устную традицию, обучение, журналистику, сказки, мифы, легенды, анекдоты, истории на ночь, религии… Фактически, это огромная часть общества. И, возможно, более существенная, чем мы осознаем или понимаем. Это один из способов обучения и изучения друг друга. Повествование – нервная система общества.
В процессе работы над фильмом меня все больше и больше интересовал вопрос – что же зритель хочет от повествования. Я осознал, что мы смотрим на историю, но не видим повествования. Даже когда это идет в ущерб слушателю. И я решил, что если я разоблачу этот процесс перед зрителем и включу его в историю, он или она проникнут в природу повествования. Зритель будет вовлечен в процесс разоблачения (сохраняя при этом долю иллюзии) и может быть, получит иное удовольствие от этого путешествия, вместо того, какое он обычно получает, просто наслаждаясь иллюзией…
Главная тема повествовательного кино – ожидание. Мы привыкли немногого ожидать от фильма, который смотрим, не только в плане сюжета, но, что важнее, в плане настроения, чувства, которое мы получаем от фильма. Мы знаем, какое настроение, или какое чувство мы собираемся получить от фильма перед просмотром. Это исходит от постеров, от названия, от актерского состава и это стало сущностью нашего восприятия и суждения о фильме. Я уверен, что таким образом мы идем по более короткому пути. Я предпочитаю фильмы, которые удивляют меня. Я люблю фильмы, которые удивляют меня особенно после своего начала. Я люблю фильмы, которые начинаются в одном месте и затем перемещают вас куда-то еще и продолжают держать вас в эмоциональном напряжении и в то же время увлекать своей мудростью, менять настроение, становиться бесстрашными…
Все это должно быть объединено художественным видением, создавать энергичный коллаж.
В конце концов, я удивлен, что именно критик, больше чем обычный зритель ожидает и даже требует от меня фильм ограниченный, предсказуемый, подвластный ожиданиям, фильм, который аккуратно и вульгарно укладывается в рамки структуры жанра и субжанра. Особенно печально то, что под этим жанром мы обычно и подразумеваем «художественный фильм».
Перевод Neil- Сказочницы.
Оригинал здесь
