«Прах» (2001), второй фильм Македонского кинематографиста Милчо Манчевски, анахронический, разрушающий предрассудки и границы между культурами «баклава-вестерн» выясняет, что происходит, когда Запад встречается с Востоком в кровавой истории Балкан.
Фильм увлекает зрителей в бешеную скачку через время и пространство. Он начинается в современном Нью-Йорке, возвращается на Американский Дикий Запад, а потом переносится в революционную Македонию 1903 года, где два американских ковбоя оказываются втянутыми в битву между македонскими повстанцами, греческими и албанскими бандитами и турецкими солдатами.
«Прах» открывал Венецианский Кинофестиваль 2001 года и с тех пор стал темой многочисленных эссе, статей и даже конференции. Фильм предлагает одну из первых презентаций региональной истории с Македонской перспективы. Суммируя исторические изыскания кинематографиста, он рисует интуитивную и страстную картину того, как союзы между турецкими угнетателями и греческим духовенством, кровавые деяния албанских и греческих бандитов формировали македонскую историю и чувство независимости.
Фильм был снят с использованием Европейских фондов, после того, как Манчевски порвал с Miramax из-за разногласий по поводу контроля над производством картины. Несмотря на западные темы и международное признание у него были трудности с распространением в Америке. Он оказался в США только в 2003 г., когда Lion`s Gate купили права его распространения.
«Прах» - долгожданный преемник дебютного фильма Манчевски отмеченного номинацией на Оскар «Перед дождем» (1994), который представляет собой трагический набор историй о любви и насилии в современной Европе. По следам позорной вспышки насилия в Македонии, сегментированное повествование «Перед дождем» предлагает три любовные истории, которые разворачиваются в разорванной войной Македонии и далеко-далеко, в Лондоне.
В обоих фильмах Манчевски использует разнообразные персонажи и фрагментированную структуру рассказа, чтобы создать мозаику, в которой исторические детали субъективны, противоречивы и иллюзорны, а воспоминания неоднократно изменяются в угоду желаниям рассказчиков или повествовательным структурам историй, которые они хотят рассказать.
В «Прахе» Манчевски доводит этот подход до абстрактных и сюрреалистически измерений. История, которую представляют персонажи, кажется, изменяется по их прихоти и сами они даже вставляют себя в события, которые происходили задолго до их рождения. Сюрреализм их историй усилен сновидениями, причудливыми анахронизмами, архивными кинолентами и странным художественным оформлением.
Кроме того, Манчевски комбинирует черно-белый и цветной фильм, чтобы поиграть ожиданиями публики по поводу того, что есть прошлое и что есть настоящее. Таким образом, Манчевски намеренно подрывает «основной договор между автором и зрителем». Как сам Манчевски описывает это - «фильм сохранит единый тон и внешность подобно старомодной живописи».
Рожденный в Македонии Манчевски обучался киноискусству в США в Университете Южного Иллинойса и теперь является профессором Нью-Йоркского Университета. Манчевски, который так же известен своими исполнительскими работами, картинами, документальными фотовыставками, пишет романы и рассказы, которые часто становятся литературной моделью его кинематографии.
В «Прахе» он двигается между стилями, насыщая некоторые сцены текстурой и красками крови и пыли. Кинематографист играет с авторитетом документальной фотографии; в «Прахе» фотография – отчет о прошлом и по мере того как развивается сюжет, мы начинаем осознавать, что этого прошлого возможно никогда не было.
Фотографии настолько же правдивы, как истории, в которых они фигурируют. Зритель входит в мир «Праха» Манчевски как непрошенный гость. Фильм начинается со взлома: Эйдж, проникает в темную квартиру, чтобы ограбить её. Но в место этого обнаруживает вооруженную старуху по имени Анжела, быстрота реакции которой уже предполагает необычное прошлое.
Удерживая Эйджа на мушке пистолета, Анжела рассказывает ему историю о двух братьях, Люке и Элайдже, которые жили приблизительно в то время, когда она родилась. Переспав с женой брата, Люк бежит в Македонию (которая в то время находится под властью турок, как часть Османской империи). Он становиться охотником за головами и преследует революционного воина, известного под прозвищем Учитель. Элайджа преследует Люка.
Прибывшие в Европу в 1903 году, в конце ковбойской эры, эти два персонажа словно выпали из времени. Несмотря на пристрастие к исследованиям, Манчевски говорит, что его гораздо больше интересует то, как конструируются различные версии одного и того же события в прошлом (и что они расскажут нам о людях, оказавшихся в эпицентре этого конфликта), чем какой-либо специфический исторический и политическая обзор.
Он подвергает сомнению природу кинематографических свидетельств: «С тех пор, как я начал работу над фильмом, я чувствую, что это моя ответственность изобразить время и человеческий элемент – поведение, язык, костюмы, отношения, язык тела – с максимальной точностью, настолько, насколько это возможно, поскольку, как бы там ни было, фильм часто расценивают как отчет об эпохе. Тоже самое было с картинами и фресками, написанными сотни лет назад – люди думали, раз здесь так нарисовано, значит, так оно и было. Так что часто картины использовались, чтобы распространять ложь».
Манчевски использует старые фотографии, кадры фильмов немой эры и снятые им самим фрагменты лже-хроник, чтобы показать, что история – анахронический продукт воображения. В одной сцене Люк бессознательно вступает между проектором и экраном, чтобы стать образом исчезающего мира Дикого Запада, из которого он вышел. В другой сцене он воскрешается спустя 40 лет после своей смерти, чтобы встретиться со своим постаревшим братом.
Зритель скоро обнаруживает, что Анжела ненадежный рассказчик. Она оказывается в сценах, которые происходили задолго до её рождения. Её субъективизм ставит под сомнение ценность архивного свидетельства в оценке прошлого. Исторические рефрены постоянно смешиваются, перемешиваются в процессе рассказа: события комически и трагически преувеличиваются, а иногда даже пересказываются с совершенно другим окончанием.
Через повествование Анжелы и приключения двух американских стрелков, Манчевски предлагает отчетливо Македонскую перспективу балканской истории. Зрители погружаются в то, что Манчевски представляет как героический (и, кроме того, трагический) период Македонской борьбы за независимость, которую яростно пытаются подавить турецкие, албанские и греческие участники этих событий.
Их насилие широко распространено и неразборчиво. Группы бандитов и охотников за головами атакуют друг друга так же как и партизанские отряды, которые они преследуют и все это превращается, буквально, в кровавое месиво. Это насилие равноценно борьбе между турецкими солдатами и революционными воинами; турецкая реакция на нападения партизан безжалостна.
Манчевски показывает соучастие греков в зверствах турок; православный священник даже сопровождает турецкого майора в одной из самых жестоких сцен фильма. В то же время только один негативный момент принижает в целом героический образ Учителя, все остальные македонцы изображены благородными, но бессильными. И все же из этой всеобщей свалки вытекают неожиданные открытия, поскольку главные герои делают выбор относительно того, как выжить и за что бороться; корыстные амбиции подвергаются испытаниям актами зверства, храбрости и любви.
Насколько «Прах» является фильмом о войне и насилии, настолько же это фильм о различных видах любви. В рамках сюжета Анжела стала своего рода матерью для Эйджа, так же, как и матерью самой истории. Когда ей становиться плохо, Эйдж заботится о ней и, в конце концов, принимает её историю как свою собственную, передавая её новому поколению.
«Прах» это история о братской любви, хотя в данном случае, все идет не так, поскольку Люк совершает трагическую ошибку, занимаясь сексом с женой брата. В Македонии фильм стал так же историей о самоотверженной любви, о социальной, патриотической любви. Но, наиболее вероятнее, «Прах» - фильм о любви Манчевски к акту повествования, которая преодолевает все.
РОДЕРИК КУВЕР: «Прах» - фильм о повествовании. Его сюжет разворачивается в мирах, которые очень необычно представить вместе – в современном Нью-Йорке, на Американском Диком Западе, в революционной Македонии. Что вы извлекли из контрастов между этими различными мирами?
МИЛЧО МАНЧЕВСКИ: Контраст это хорошо. Хорошо для драмы, хорошо для искусства. Но я выяснил, что общего здесь гораздо больше, чем мы думаем. Возможно, это результат того, что нам просто необходимо создавать маленькие и большие клише. Вдобавок в «Прахе» я стремился к тому, чтобы сама по себе структура истории стала критическим элементом сюжета.
На бумаге Македония под Османским владычеством и Дикий Запад выглядит вызывающей комбинацией, но когда я начал свои изыскания для фильма два места легко соединились в одно целое. Первый импульс вдохновения я получил, когда увидел общие элементы в иконографии. Снимки времен македонской революции начала века визуально были очень похожи на фотографии с Дикого Запада мексиканских революционеров и бандитов с их длинными бородами, банданами и белыми лошадями. Как будто они отоваривались в одном и том же магазине. По крайней мере, визуально, воины выглядели так, будто ими двигали одни и те же идеалы воинского кодекса.
Я обнаружил вещи, которые в глазах тех, кто часто смотрит вестерны выглядят сюрреалистичными. Например, тот факт, что Билли Кид был из Бруклина. Факт, что ковбои и индейцы редко воевали, потому что к тому времени, когда ковбои объявились в тех краях – Техас и Оклахома – индейцев там почти не осталось. Факт, что генерал Кастер был одним из худших студентов, которые когда-либо заканчивали Вест Пойнт.
В своих изысканиях я обнаружил, что действительно были американцы, которые приезжали в Македонию. Американский писатель Альберт Сонничсен, который до того участвовал в войне на Филиппинах (как ранее и менее известный Джон Рид), воевал в революционной Македонии около шести месяцев и, вернувшись в Сан-Франциско, написал об этом книгу под названием «Признания Македонского бандита».
У него была камера и он даже торговал химикалиями с лидером повстанцев. Сонничсен (или его скверная версия) мог бы быть прототипом Люка, если бы Люк не был придуман до того, как я узнал о нем. Реальность сделала все возможное, чтобы подкрепить выдумку. Современный Нью-Йорк выглядит как третья сторона треугольника – он в равной мере отличается от двух остальных. На более личном уровне, все эти три стороны представляют собой три составные части того, что я из себя представляю.
Что происходит, если история о борьбе двух братьев с Дикого Запада рассказывается на Востоке, в Македонии?
Единственная разница заключается в том, что оба брата далеко от дома. Когда находишься в знакомом окружении, все воспринимается мягче. Там в Македонии конфликт братьев обострился. Перемещение образов в новый контекст подвергает их сомнению как элементы истории, которую вы рассказываете. Они могут стать богаче или истощиться. Это подобно оттиску Роберта Рошенберга: какая-то часть может быть фундаментальным искусством, другая сделана из фотографии, некоторые вообще нанесены мазками, но самое главное то, что эти кусочки расскажут тебе в целом, когда ты отступишь назад. Вместе они расскажут намного больше, чем каждый по отдельности.
Так или иначе, я думаю, что все фильмы о людях, а не о великих идеях, которые их подкрепляют. Этот фильм об очень старой женщине, почти столетней, которая рассказывает историю – и мы не знаем, сколько в этой истории правды, а сколько выдумки. Фильм о воре, который по большому счету и есть мы (слушатели), о двух братьях с Дикого Запада, которые путешествуют в Македонию, об иммигрантке-проститутке, о революционере, о его беременной жене.
«Прах» рассказывает о жажде слушать истории и, что еще более важно, о жажде рассказывать истории. Мы многому учимся у историй, которые слышим в жизни. Эйдж – это мы, зрители. Кроме того, это персонаж, который больше всего изменяется в процессе повествования. Анжела становится матерью для Эйджа и для истории. У неё нет детей, но история – её дитя. Она «усыновляет» воришку и в те несколько дней, что ей остались до смерти передает ему свою историю.
И в «Прахе», и в «Перед дождем» женщины – самые сильные персонажи, несмотря на мужское позерство и оружие. Женщины поддерживают инфраструктуру того, что происходит. Так же и в жизни. Эйдж – слушатель, который впоследствии принимает историю как свою собственную. Я думаю, история это вирус. Вы пересказываете её кому-то еще, изменяя в процессе. Эйдж это мы.
Поначалу Эйдж выказывает противоречивое отношение к рассказу Анжелы. Эта противоречивость кажется отражением того, что думает публика, которая должна постигнуть ценность истории.
Сегодня люди невероятно сопротивляются попыткам заставить их слушать истории. Не знаю, было ли так сто лет назад, но сегодня история почти грязное слово. Что бы там ни было, все, что старше сиюминутного неинтересно, неприкольно, невкусно. Это исходит в основном от эгоизма, от незагруженности. Я нахожу это грустным. В исследованиях много забавного и одновременно грязного, извращенного, неожиданного и так или иначе истинного. Все это подтверждает слова Толстого: «История могла бы быть великой вещью, если бы была только правдой».
В «Прахе» показаны различные подходы к повествованию, включая сюрреалистические образы, кажущиеся анахронизмы и движение поперек истории. В одной сцене самолет пролетает над стрелком, в другой появляется Фрейд.
Мы не можем игнорировать новые достижения в искусстве, притворяясь, будто фильм это только технология. Мы можем навсегда погрязнуть в псевдо-реализме, но тогда мы лишим сами себя замечательных возможностей. И как бы там не было, часть из того, что в «Прахе» кажется сюрреализмом, на самом деле исторична. Время сжало само себя, и это только наше восприятие заставляет нас раскладывать прошлое по разным полочкам и файлам.
Конец Османской империи все еще кажется нам средневековьем, мы думаем, что Дикий Запад это девятнадцатый век, аэропланы – двадцатое столетие, а Фрейд, ну, он почти из двадцать первого века… но они все существовали приблизительно в одно и тоже время. 1903 год был годом первого полета братьев Райт, тогда же произошла Македонское восстание против владычества Османской империи, а Дикий Запад становился историей. В тот год был снят «Большое ограбление поезда». Прошло только несколько лет после испано-американской войны на Кубе, через четыре года появятся первые картины кубистов, а через пять или шесть лет Фрейд посетит Америку. Так что все это происходило одновременно.
Это просто особенности нашего восприятия истории - мысль, что все эти события принадлежат разным мирам, как будто у нас есть насущная потребность превращать вещи в клише. Нужно сказать, что в фильме есть еще одно дополнительное сжатие времени, потому что Анжела, рассказчица, является современницей двадцатого столетия; она родилась в начале столетия и умирает в его конце. Кроме того, в фильме есть маленькая сцена, которая происходит в 1945 году, сразу после того как атомная бомба было сброшена на Хиросиму.
Фильм идеально подходит для того, чтобы играть со временем. На большинстве психологических уровней можно конвертировать время в пространство. Одна секунда времени становиться 24 кадрами, которые и есть длина пространства. Всякий раз, редактируя, ты перетасовываешь их, создавая иллюзию беспрерывного времени.
В «Прахе» я постарался исследовать этот эффект, но таким образом, чтобы на это было легко и интересно смотреть. Потому что, когда я иду в кино, я подразумеваю, что существует молчаливое соглашение между кинематографистом и зрителем. Кинематографист не должен быть слишком назойливым, а я, как зритель должен получить удовольствие во время этого странного путешествия.
Существуют какие-либо политические причины, по которым вы нашли интересным и важным смешать жанры таким способом?
Представление о различиях культур в наших умах очень часто являются не более чем предрассудками и расизмом. Люди очень похожи и они ведут себя похожим образом. В том, как мы говорим «это французское», «это японское», «это македонское» больше наших страхов и невежества. Так что, пытаясь противопоставить и столкнуть несколько жанров, несколько мест и несколько эпох, я надеялся открыть зрителю глаза на возможности транскультурного сравнения и на предубеждения в прочтении человеческого поведения и искусства.
Что более всего важно, я так же попытался синтезировать то, что мы до этих пор узнали из рассказов. Возможно, фильм никогда полностью не пытался исследовать путь, указанный Джеймсом Джойсем, Марселем Прустом, Шонбергом или Пикассо, но мы больше не можем игнорировать их идеи. Мы не можем больше притворяться, что живем в девятнадцатом веке. И тем не менее, большинство фильмов в наши дни именно этим и занимается – пересказывает дешевые версии романов девятнадцатого века.
Вы уделяете много внимания жидкости, и это привлекает внимание к названию фильма.
Ну, фильм называется «Прах», потому что не бывает вестерна без праха. И, кроме того, есть вопрос: «Что мы оставляем позади себя, когда уходим?» В фильме есть линия: «Куда уходит твой голос, когда тебя нет больше?» Так что мы оставляем позади себя? Мы оставляем детей? Или фотографии? Или образы на кинолентах? Или истории? Или пепел? Прах? Вы могли заметить, что фильм очень сухой. Очень желтый и очень пыльный. Мы использовали тона пыли и муки, чтобы добиться такого эффекта. Эта сушь так же символ одиночества, символ пепла. И там, где показаны моменты общинной жизни, общинного счастья – все происходит около воды – люди находятся возле реки, или же моют друг друга. Быть с кем-то это все равно, что быть в воде – она приятна, она дает жизнь. По контрасту, там, где слишком сухо, ты умираешь.
«Прах» очень жестокий фильм о мужском мире; мужчины приносят смерть не только другим мужчинам, но и женщинам, которые встречаются на их пути. Тоже самое мы видим и в «Перед дождем». Какую роль играет мужская агрессия в македонской и, в том же смысле, в современной части истории?
Ингмар Бергман сказал, что-то вроде: «Насилие в кино это законный способ ритуализировать насилие в обществе». Я люблю смотреть хорошие боевики для взрослых. Не садистское, пассивное насилие. В этом насилии есть что-то успокаивающее, потому что ты знаешь, это только кино – не жизнь.
Я боюсь любого проявления насилия в реальной жизни, но показываю его в фильме и это своего рода экзорцизм. Насилие в «Прахе» имеет так же очень мощный контрапункт – это самоотверженность и любовь. На низшем, чисто кинематографическом уровне насилие несет в себе большой кинематографический потенциал, потому что оно кинетично. В нем так много движения.
И, кроме того, существует столько аспектов того, как можно снять насилие, включая то, что происходит с персонажем до и после. Настоящая проблема не «что», а «как». Я считаю изображение насилия в кино сомнительным, если с ним обращаются легко. Вероятно, дело в том, что вы чувствуете в конце сцены насилия или целого фильма. Выходите ли вы из зала со сложным чувством или наоборот?
Насилие в фильмах со Шварценеггером и Сталлоне очень легко и понятно и в этом, я думаю, проблема. Людей подстреливают и они умирают. Герой получает от этого удовольствие. Но если вас не застрелят в голову или в сердце вы не умрете на месте. Что происходит в течение этих двадцати секунд, или 20 минут, или двух дней пока вы умираете? Вы шокированы? Вы плачете? Вас рвет? Вы ругаетесь? Вы просите о милосердии? Вы размышляете об отделении церкви от государства? Что происходит? Когда я вижу парня, который наступает на мину, подлетает в воздухе, потом поднимается и подбирает свою собственную руку другой рукой – он даже не осознает в тот миг, что это его собственная рука – у него совершенно другие мысли.
В фильме так же ощущается флюидное движение между сознательным и бессознательным, между естественным и ирреальным. После смерти людей их души какое-то время живут рядом с другими персонажами. Или же человек, оказавшийся на краю смерти, заглядывает в другой мир, но снова возвращается к жизни.
Да, это забавно, переплетать тени и документы в единое целое, как у Рошенберга. Это совокупный эффект общего тона, но не элементов. Скачок между разными тонами в фильме (от комичного к пафосу, от насилия к абсурду, от документальности к сюрреализму) более шокирует систему, чем скачок между жанрами в том же самом фильме. Смещение в тональности, а не в повествовании – вот что выбивает нас из колеи.
Вот что вызывает трудности у консервативного зрителя: изменение тональности нечасто практикуется в художественном фильме. Напротив, тон священен. Ты должен либо смеяться, либо быть напуганным, либо воодушевиться: не надо меня путать!
И все же, благодаря моему темпераменту, а может быть уверенности, что фильм должен быть вещью повествовательной, я придирчиво намечаю все эти свободные, флюидные движения от документальности к сюрреализму, от подсознательного к историческому.
Они должны быть подобны музыке. Процесс начального творения иррационален, так же как восприятие музыки. Но фактическое, непосредственное конструирование – это каторжный труд…
В этом пункте я склоняюсь к мысли, что создание фильма имеет цену только на этапе написания сценария. Съемки имеют значимость, только, если они помогают раскрыть скрытое, а не просто создают внешнюю сторону. У меня очень противоречивое отношение к кинопроизводству. Я не уверен, что оно стоит всех этих проблем. На одном уровне существует прагматическое давление – фильм очень дорог. Требуется очень много времени, чтобы найти деньги. Он технологичен, в него вовлечено множество людей и множество эго. Со стороны все кажется таким легким, таким гламурным, так что фильм привлекает самых неприятных людей, людей с моралью Медузы.
На другом уровне есть проблема, даже когда вы работаете не в Голливуде – как рассказать историю самым понятным способом, имея определенный набор типажей и концовок. То, что претендует на звание творческое искусство, испытывает сильное давление. Мы все бегаем по замкнутому кругу индустрии и при этом строим из себя Шекспиров.
Перевод Neil- Сказочницы.
Оригинал здесь
