Театральный Дворец, Иствуд, Сиракузы, Нью-Йорк
Перед началом и после показа «Праха» (2001) на специальной презентации в рамках Сиракузского Международного Фестиваля Кино и DVD.
Милчо Манчевски, родился в Скопье, Македония. Завоевал многочисленные награды за свой фильм «Перед дождем» (1994): номинацию на Оскар за лучший иностранный фильм в 1995 г., тридцать премий на международных фестивалях; место в книге New York Times «1000 Лучших фильмов, когда-либо снятых». Кроме того, он получил Золотого Льва за Лучший фильм на Кинофестивале в Венеции, Премию Золотой Чарли на Фестивале в Монс и Гран-при на Фестивале Фестивалей в Санкт-Петербурге. «Перед дождем» стал первым фильмом, который был снят после мирного распада Югославии в 1991 г. Манчевски живет в Нью-Йорке и преподает режиссуру в Школе Искусств при Университете.
Перед показом
Нэнси Киф Родес (НКР): Поскольку сегодня в Театральном Дворце мы показываем «Прах», не могли бы вы для начала немного рассказать о фильме? В интервью для DVD вы сказали: «Что происходит с твоим голосом, когда тебя нет больше?»
Милчо Манчевски (ММ): Ну, это одна из тем фильма. Вечный вопрос – с чем мы сталкиваемся в момент смерти? Куда уходит твой голос, когда тебя нет больше? Что мы оставляем позади себя? Мы оставляем картины, мы оставляем детей, мы оставляем воспоминания? Мы оставляем голос? Это вопрос, который, так или иначе, задают различные персонажи фильма.
В конечном счете, это фильм о повествовании. Он о жажде рассказывать истории и о жажде истории слушать. Думаю, мы все, как члены общества, являемся рассказчиками, даже если мы не занимаемся этим профессионально. Как бы там ни было, именно так мы постигаем жизнь и общество.
Фильм затрагивает различные аспекты повествования, пересказа истории. Он о том, как победитель пишет историю, формирует историю, формирует то, что мы впоследствии считаем правдой. Он рассказывает о семейной истории, о мифе, легенде, о шутках и анекдотах, которые тоже представляют собой сорт повествования. Вот о чем этот фильм.
НКР: Меня поразило разнообразие изображений в фильме. Там есть фотографии, старые фотографии, которые старушка хранит у себя, там есть ретроспективные кадры в старинном стиле, словно мы переместились на сто лет назад. Мне кажется, этот фильм так же представляет собой историю фотографических образов и то, как люди используют их.
ММ: Абсолютно верно. Так оно и есть. Фильмы, которые я делаю очень личные, так я пытаюсь исследовать, что значит быть кинематографистом, что значит, работать с образами, особенно сегодня, когда создание образов доступно каждому и у каждого есть камера. Все эти видео-камеры, камеры в телефонах. Мы все создаем образы, но в тоже время, эти образы могут быть весьма обманчивыми. Они не всегда документальны. Они могут быть частью сфальсифицированной истории и это другая тема фильма.
Кроме того, фильм охватывает практически все 20 столетие, которое является веком кино и фотографии. Это еще одна причина, почему здесь так много снимков. Было очень забавно играть с образами, компоновать из них коллажи. У нас, например, были современные персонажи, которые оказывались на старых фотографиях начала столетия из Американского Дикого Запада или Османской империи.
НКР: Да, в фильме есть замечательная сцена, когда одному из персонажей не нравится, как рассказывается история. В результате из неё исчезают солдаты. Это действительно смешно.
ММ: Да! Думаю, фильм забавен, жесток и печален в одно и то же время, а это – один из самых забавных моментов. Он просто иллюстрирует то, как рассказываются истории и то, как они передаются от рассказчика к слушателю и дальше, другому слушателю. Кроме того, он иллюстрирует тот факт, о котором я упомянул выше, то, что победитель перекраивает историю, иногда стирая из неё какие-то моменты. И это происходит довольно часто, даже когда события документально зарегистрированы и мы думаем, что они описаны правдиво.
Я имею в виду, что мы сталкиваемся с весьма интересным моментом, когда люди полагают, что фильмы пересказывают историю. Фильмы не могут рассказывать историю. Они её воссоздают. Точнее её воссоздают люди с различным уровнем знаний и заинтересованности в историях, которые они рассказывают. Может ли мой рассказ быть достоверным, если меня там не было? Если я воссоздаю события, я делаю это с моей точки зрения, с моей перспективы. И при всех моих благих намерениях я могу ошибаться. Так что мы не можем принимать фильм как исторический факт. Однако именно это и происходит в наши дни.
НКР: В «Перед дождем» один из персонажей – журналист решает вернуться домой. Вы переносите эту идею и в свой новый фильм?
ММ: Да, есть идеи и темы, которые я повторяю или отражаю в «Прахе». Я играл с ними в «Перед дождем» и в моих короткометражках, снятых до него. Одна из этих идей – возвращение домой. Это такой типичный момент, который может касаться многих из нас. Я лично чувствую с ним очень тесную связь, потому что это ностальгический момент. Это тот самый момент, когда мы пытаемся понять, кто мы такие и что мы делаем на планете. То обстоятельство, что это очень характерный момент делает его весьма пригодным для фильма.
Но когда элементы этих историй развиваются, когда рождаются сцены, я никогда не обдумываю их заранее. Я никогда не говорю: «О, это то, что я хочу сказать». Все происходит само собой, а я просматриваю их и отмечаю: это выглядит замечательно, это стоит оставить, это мне нужно подчеркнуть, а это здесь не к месту, это нужно выкинуть. Это иррациональный процесс. Но когда я оглядываюсь назад, все выглядит весьма последовательным и это, вероятно, зависит от того, насколько тонко ты чувствуешь вещи, которые включаешь в фильм.
НКР: После просмотра фильма у меня сложилось несколько иное представление об Американском Западе. Вы снимали двух британских актеров в ролях братьев-американцев…
ММ: Одного австралийца и одного британца.
НКР: Хорошо, но в целом понятие «Запад» охватывает не только Соединенные Штаты, оно включает в себя многие другие страны мира. Фильм переворачивает наше понимание слова «Запад».
ММ: Да, мне это нравится. Я люблю подвергать сомнениям клише, которыми мы оперируем большую часть нашей жизни. И множество клише основаны на фактах, которые со временем опровергаются. Американский Дикий Запад – один из примеров. Я вырос на историях Американского Дикого Запада, на его рассказах, комиксах, фильмах и телевизионных шоу. И они были частью того, кем я стал в равной мере как и Македонская история.
Так что я хотел сделать фильм об этом, о целой концепции Американского Дикого Запада. И начал свои изыскания, я имею в виду, что основное исследование, которое я провел для этого фильма включало приблизительно 160 книг и статей, написанных в то время. Они касались как Американского Запада так и Османской империи в то время.
Я обнаружил, что многие вещи, которые мы считали само собой разумеющимися как для Американского Запада так и для Османской империи в действительности были мифами. Было интересно обнаружить, что на самом деле все гораздо сложнее, чем кажется, когда смотришь «Дым оружия» или Клинта Иствуда, например.
Например, я понятия не имел, что Билли Кид был из Бруклина, а генерал Кастер был худшим студентом Вест Пойнта. Или тот факт, что существовало множество чернокожих ковбоев и даже ковбоев-индейцев, а битва в Литтл Биг Хорн была вовсе не битвой, а скоротечной резней, когда были перебиты, спасающиеся бегством люди. Ниспровержение мифов, я думаю, очень здоровое явление. И Американский Запад здесь не исключение. Ниспровержение мифов основано на исторических изысканиях, основано на том, что мы находим в старых книгах и статьях. Знаете, например, Запад был заселен иммигрантами, но мы очень редко видим это явно в фильмах об Американском Западе.
НКР: Интересно, что вы не следуете за старыми фильмами о Западе. Вы обратились к книгам того времени, так же как это сделал Дэвид Милч, когда занимался изысканиями для своего шоу Deadwood. Не знаю, знакомы ли вы с его исследованиями, но он в них совершенно отвергает жанр американского вестерна.
ММ: Ну, этот жанр напичкан погрешностями и прямыми подделками. Думаю, начало было положено «Искателями» Джона Форда (1956 г.). Фильм нравится множеству людей. Но, думаю, первое, что мы видим после титров с названием фильма, если я не ошибаюсь, надпись – «Техас 1865», затем надпись исчезает, и мы оказываемся в Долине Памятника, которая совсем не в Техасе! (смех) На самом деле это имеет гораздо больший смысл. В том как мы трактуем историю, в том как мы трактуем Запад в Американской истории проявляются наше представление о себе как о нации и о людях в общем. Так что мне было очень интересно вернуться к первоисточникам и увидеть жестокую реальность, которая на поверку оказалась еще более жестокой, более уродливой, но, увы! И более героической.
НКР: Более героической, да. У людей было гораздо больше что сказать!
ММ: Да! Просто представьте себя частью того поезда из фургонов, уходящего на Запад, где не было никаких коммуникаций. И все пути назад отрезаны, это не уик-энд, не отпуск, это – жизнь. И все это происходило относительно недавно.
Знаете, еще один элемент, который я пытаюсь раскрыть в «Прахе», это то, как в действительности различные клише накладываются друг на друга. Мы думаем, что Американский Дикий Запад – это 19 столетие, Османская Империя - Средневековье! Кубизм и аэропланы - 20 век, почти 21. На самом деле все эти вещи практически совпадали по времени. Фильм охватывает период приблизительно с 1901 по 1908 годы. Пикассо нарисовал Demosielles d`Avignon в 1907 году. Первый полет братьев Райт состоялся в 1903 году. Фрейд путешествовал в Нью-Йорк, по-моему, в 1909 году, если я не ошибаюсь. У меня в фильме есть маленькая забавная сцена, когда наш ковбой встречает Фрейда на борту корабля: Люк встречает Фрейда. В нашем понимании все эти вещи разложены по разным ячейкам, разным файлам, но на самом деле, они происходили в одно и то же время.
НКР: И когда Джозеф Файннс смотрит вверх, держа младенца в руках и видит самолет…
ММ: Это сюрреалистический момент, с тем самолетом – её пепел находится на том самолете, и он держит её малышкой в руках в то же самое время. Разные берега истории соединяются вместе в конце.
НКР: И когда молодой человек находит золото, которое льется из двери холодильника, словно из игрового автомата.
ММ: Да, ну, я придумал это в ночь накануне съемок. В оригинальном сценарии – около двадцати черновиков сценария, который я написал – золото было спрятано в коробках с фильмами, которые Анжела, старушка, оператор, держит в холодильнике, как многие операторы делают. В ночь накануне съемок я подумал… это было бы слишком пассивно. Так или иначе, мы нуждались в том, чтобы золото появилось более графическим способом. В какой-то момент, меня посетила эта идея. Думаю, я уже засыпал, внезапно я проснулся с мыслью, что золото может быть спрятано в двери холодильника. Поскольку Эйдж колотит по ней, он ломает ручку и все высыпается наружу подобно игровому автомату. Но игровой автомат был почти запоздалой мыслью.
НКР: Да, это как в сказке.
ММ: Да, и выглядит подобно струящейся воде. Сказки очень важны. Мы просто не достаточно их слышим. Корпоративное мышление заменяет нам их.
НКР: Здесь мы должны прерваться, потому что, ручаюсь, они желают, чтобы вы спустились вниз. Большое вам спасибо.
ММ: Всегда пожалуйста.
После просмотра.
ММ: Американский дистрибьютор фильма Lion`s Gate по некоторым, неизвестным мне причинам выпустил его без субтитров для тех нескольких сцен, где персонажи говорят не по-английски. В фильме есть монолог на немецком, монолог на турецком и несколько небольших реплик на македонском и на греческом. Так как субтитров для этих нескольких сцен нет, мы решили включить титры, чтобы люди не потеряли их. Поскольку это DVD просмотр у нас есть выбор, прокручивать фильм с титрами или без. Я понимаю, что это немного отвлекает, но выбор таков – либо смотреть фильм с титрами, либо те несколько сцен на иностранном будут непонятны.
Публика: Не могли бы вы обсудить фрагментированное повествование, различные истории, которые разворачиваются здесь?
ММ: Ну, это способ, которым я решил рассказать историю. Я уже использовал его в «Перед дождем». Я не изобретал его. Знаете, он встречается и в других фильмах, включая «В прошлом году в Мариенбаде», «Хиросима, любовь моя». Удивительно, что кино превратилось в настолько консервативную среду, оно так консервативно в подаче сюжета. Современное кино застряло на уровне романов 19 века. В других сферах искусства подход немного более предприимчивый.
Публика: Вы много времени потратили на создание фона, особенно для Нью-Йоркских сцен, когда вы, буквально, идете через город. Это несет в себе какое-то значение?
ММ: Ничего такого… В смысле, я ничего такого особенного не подразумевал. Я никогда не думал: «Так, я должен снять это, чтобы добиться такого-то эффекта». Но мне нравится снимать фон. Я люблю помещать вещи в контекст. Особенно в визуальный контекст. И, кроме того, придавать им документальную текстуру. Так или иначе, они становятся – сцены и в целом фильм - большими картинами, более живыми и более убедительными. Всегда интересно, перемешивать документальный материал с беллетристикой. Я отношусь к этому немного, как к игре. Это совсем не означает, что я создаю настоящее документальное кино, но такие картины в значительной степени визуально обогащают фильм. Так что прежде чем сфокусироваться на главной мысли сюжета, я начал как бы со стороны, а затем углубился в суть. Это просто кинематографический стиль и он не осознан. Я просто чувствую, что это правильно.
Публика: Не могли бы вы прокомментировать музыку в фильме и звуковые эффекты?
ММ: Да, ну, гораздо легче создавать сцену или настроение с музыкой. Вероятно, если снять эпизод или целый фильм без музыки, он будет иметь другой эффект. Я не сделал этого здесь, но мог бы попробовать в будущем. Звук, мой любимый элемент в фильме, потому что с его помощью можно быть высоко абстрактным и даже разрушительным. Думаю, как зрители, все мы прекрасно осознаем то, что мы видим и гораздо меньше понимаем то, что происходит в саундтреке. У кинематографиста гораздо больше возможностей, он может манипулировать сюжетом, манипулировать публикой, в этом наша работа. Я подразумеваю манипулирование в хорошем смысле слова, манипулировать, рассказывая историю. Так что можно действительно добиться многого, играя со звуком, очень тонко нанося множество слоев и привнося в фильм нечто такое, что не возможно изобразить вообще.
Публика: Множество сверчков.
ММ: Да, потому что сверчки для меня – это лето. И «Прах» это лето, подобное македонскому лету. Например, в «Перед дождем» у меня были лейтмотивы для четырех главных персонажей. Часто, например, когда на экране появлялся конкретный персонаж, молодой монах, который дал обет молчания, вы можете слышать воркование голубей, хотя вы никогда их не видите. Или беременная женщина. Несколько раз, когда она появляется, вы слышите крик младенца. Вы можете объяснить его. В смысле, вы можете сказать, что кричит соседский ребенок. Но когда это работает на подсознательном уровне, это невероятно обогащает сцену и фильм в целом.
Так или иначе, когда играешь со звуком, он похож на гобелен. Мы потратили много времени на то, чтобы поиграть звуком в «Прахе», так много, что продюсеры сошли с ума. Среди всего прочего, потому что это основа, элементарные вещи. Прах это основа, так же как и воздух и огонь. Кроме всего прочего, это подходящее название для вестерна. Какой же вестерн без пыли! И, наконец, это одна из тех вещей, которые мы оставляем после себя, когда умираем. Пепел к пеплу, прах к праху. И это один из главных вопросов фильма: что мы оставляем позади себя? Мы оставляем фотографии, детей, воспоминания или прах?
Публика: Можете вы отнести свой фильм к какому-то конкретному жанру?
ММ: Мне действительно, как кинематографисту интересно выяснить, что такое жанр, публике, я надеюсь тоже. Потому что все мы выросли на жанре – не только на жанре фильма – на жанре вообще, знаете, на таком как сказка, например. Это жанр. Или анекдоты, мифы, легенды, все аспекты жанра. Так что мне очень интересно, что такое жанр, что означает это слово. С одной стороны все очень понятно и удобно. Есть некий ковбой, который прибывает в некий город. Вероятно, есть хороший парень и плохой парень в черной шляпе. Но с другой стороны все это очень ограничено и вредно. Потому что это заставляет нас мыслить только в одном направлении. И потом эти клише входят в нашу жизнь. И если пойти дальше, можно вспомнить расизм, который тоже не более чем еще один способ применения клише.
Публика: Вы имеете в виду, что жанр, подобно клише скучен и предсказуем?
ММ: Да, я имею в виду, что он становиться скучным. Следовать образцам действительно легко. Тем не менее, это именно то, что в основном кино и делает. Знаете, как это бывает. Немного изменим тут, немного изменим там и разрекламируем. Придерживаемся образца. Зачем тратить годы на съемки фильма? Но я решил удивить публику, надеясь, что она оценит этот смелый шаг.
Публика: Мне очень интересно, смогли бы вы рассказать каждую историю по отдельности?
ММ: Ну, первоначально я хотел снять римейк The Wild Bunch (1969) и перенести место действия в Османскую Империю. Потому что, несмотря на то, что это две очевидные противоположности, у них есть визуальные сходства. Знаете, македонские революционеры в банданах и на белых лошадях. Вот какой была оригинальная идея. И потом я захотел, чтобы в фильме был контрапункт настолько удаленный от этих двух, насколько это вообще возможно. И я выбрал современный Нью-Йорк. И я захотел, чтобы он был не только структурой, началом и концом фильма, но неотъемлемой частью истории.
Пока вы в Нью-Йорке, вы хотите вернуться в Македонию, когда вы в Македонии, вы хотите обратно в Нью-Йорк. Я хотел, чтобы он занимал почти половину фильма. Сначала это должен был быть старый парень, который рассказывает историю. Но я подумал, а почему это не может быть старуха? Почему, почему это должен быть именно парень? Потому что большинство персонажей в подобных фильмах – мужчины, даже когда для этого нет никакой особой причины.
Вот таков был процесс. Потом, когда структура была готова, осталось только наполнить её деталями, которые соединялись бы вместе и двигали друг друга. Множество дополнительных слоев. И это работает. Ты чувствуешь, когда что-то идет не так. Проталкиваешь, проталкиваешь идею, а она просто не работает. Тогда наступает момент, когда попросту выбрасываешь её в корзину. Много было написано и переписано, но не многое из этого было способно проводить идею. Это рискованно, знаете, мы не очень-то привыкли к решительным переменам в настроении. Обычно мы рассуждаем так: я иду на комедию и это действительно комедия.
Публика: Как вы себя чувствуете в роли зрителя своего собственного фильма? Как вы реагируете на него?
ММ: Этого фильма? Слишком рано, слишком рано. Мне нужно больше времени. Да, я думаю, по крайней мере, лет десять. Знаете, я должен перестать чувствовать эмоциональную причастность. Как зритель, я, например, только начинаю смотреть мои студенческие работы! (смеется)
Публика: Фильм показывали в Турции?
ММ: В Турции, нет. Нет, они не показывали его в Турции.
Публика: А в Нью-Йорке?
ММ: В Нью-Йорке, да.
Публика: Удивительно, что они не показали это в Турции, если это показывали в Нью-Йорке. Я имею в виду, полицейские, Турецкая Империя, знаете, солдаты… замечательное сравнение.
ММ: А кажется, различные места.
Публика: Не могли бы вы немного рассказать о насилии в фильме? Я знаю, что это привлекло внимание, по крайней мере одного из моих студентов, который сегодня присутствует здесь. И я заметил, например, что саундтрек часто абстрагирует того, кого подстрелили. Я имею в виду, что мы слышим вопль, но не видим убитого.
ММ: Да, с саундтреком мы пытались создать большую картину, чем вы видите в кадре. Звукооператоры были немного смущенны, потому, что они привыкли, что звук должен фокусироваться на том, что в это время происходит на экране.
Мм, насилие… я имею в виду определенные виды насилия в кино, которые мне нравятся. Я считаю, что насилие в фильме должно быть отвратительным, уродливым. Я имею в виду, оно не должно быть легким, гламурным, забавным, так как у Сильвестра Сталлоне. И я думаю, что фильмы Сильвестра Сталлоне (и не только его, я использую его как метафору) опасны, потому что они внушают мысль, что насилие забавно и подобно видео-игре. Мы просто швыряем бомбу, и люди падают. Там, в видео-игре.
Мне очень нравится мысль Бергмана о насилии в кино. Он сказал приблизительно так… он считает, что насилие в кино - законный способ ритуализировать насилие в обществе. Я полагаю, общество делало это всегда и различными путями. Не гламуризировать его. Ритуализировать. И, знаете, я подошел к этому вопросу так, мы хотели показать его уродливым и реалистичным. Люди не просто получают раны и умирают. Если ты не получил пулю в сердце или в мозг, ты умираешь в течение двух минут, двадцати минут, двух дней. Ты плачешь, тебя тошнит, ты смеешься, возможна целая комбинация чувств и реакций. Ты не можешь поверить, что это случилось. Мы добавили реализма к жанровым особенностям. В фильме четыре батальные сцены, две из них действительно длинные. И они очень реалистичны.
Публика: Другой вопрос. В фильме были сцены изнасилования, которые вы потом вырезали?
ММ: Было одно изнасилование, но оно осталось за кадром.
Публика: Ну, это было, я видел. Я имею в виду, я видел в одном из кадров женщину – за несколько минут до рождения ребенка… она стоит, она смотрит назад, и мы видим струйку крови, бегущую по её ноге.
ММ: Да, мы хотели показать это более явно, но потом я решил, что нужды нет, этого будет достаточно, так будет намного более волнующе. Это часть расправы над жителями.
Публика: Два вопроса. Один из них короткий. В начальной сцене звучит Джим Хендрикс Star Spangled Banner? Небольшой фрагмент?
ММ: Да.
Публика: Второй вопрос, не могли бы вы сказать, над чем вы работаете сейчас?
ММ: Я не снимал ничего некоторое время. Я был просто истощен. Но только что я начал работать над фильмом под названием «Останки». Это любовная история. Очень простая любовная история о докторе, который влюбился в женщину, хотя женат на другой. Это история с призраками. Любовная история с призраками.
Перевод Neil- Сказочницы.
Оригинал здесь
